شهر شعر

ساختارزدایی  در تاویل یک شعر پسامدرن

300505

دكتر بيژن باران

 

نقد شعر مدرن و پسامدرن چگونه است؟  از میان شیوه های نقد کدام یک بهینه سازتر است؟  چگونه میتوان یک شعر را واشکافی کرد تا نوآوریهای نهفته در آن عیان شوند؟  این نوآوریها را رده بندی کرده تا شیوه، سبک، مکتب شعر شناسه دار گردد. برای پاسخ باین پرسشها، یک شعر مشخص از دهه  80 و شیوه نقد ساختارگرایانه را گزیده تا نوآوریهای این شعر حفاری و رده بندی گردد. روشن است که این نوآوریها با بدایع سنتی تفاوت داشته.  با ابن وصف هر دو این شگردها برای برانگیختن حافظه حواس 5 گانه خواننده بکار برده شده اند.    

 

وحید ضییایی با انتشار کتاب اخیرش نشان داد که روال تکامل شعریش در 5 سال گذشته منطبق بر فرایند تطور شعر هزاره اخیر فارسی است. (رک مجموعه شعر، آن این عکس، نشر مانیها، 1383). این کتاب هر 3 شکل شعری: عروضی، نیمایی، سپید را آزموده؛ در هر کدام نمونه های نغزی ارایه دهد. آغاز این کتاب با غزلهایی در اوزان عروضی است. صحرای دور دست، در اوزان نیمایی ست.  اشعار بخش آخر کتاب سپیدند.

 

نقد ادبی کمک به تعبیر اثر ادبی و تدوین روند کلی شعر در یک دوره مشخص می کند.  در یک نقد ادبی، سلیقه نقاد بکنار، اجزای جهان شمولی وجود دارند که آن را علمی می کنند.  تکامل آن از علم شعر (بوطیقا) و خطابه یونان باستان و زیبایی شناسی اروپایی عصر روشنگری آغاز شد. در قرن بیستم نظریه نقد رایج به شیوه های ساختاری، پساساختاری، روانشناسانه، زنانه، مارکسیسم، پسا استعماری، فرمالیسم، مخاطب- واکنشی، اصالت وجودی، پدیده شناسی، نوین منقسم شد. توصیف این شیوه های نقد از حوصله این یاد داشت خارج است. در نقد ادبی اصول معلوم قبلی بکار برده شده تا اصول نوین نهفته در یک اثر مشخص استخراج شوند.  یک نقد شامل دوبخش می شود:

1-      طرح اصول کلی. نقاد هدف و شیوه ایرا مد نظر داشته تا مقوله ادبی (شعر، کتاب، شاعر، منطقه، کشور، تاریخیگری، دوره بندی) را واشکافی کند.  او با نقل قول اصول عام، منطق استنتاجی و استقرایی رئوس کلی مقوله را ارزیابی و مساحی کند. شواهد از اثر ادبی و قولها از کتب نظری برای اثبات ادعای خود ارایه دهد.  این راهبرد از بالا به پایین یعنی از اصول عام به اجزای خاص است.

2-       تجزیه تحلیل مشخص.  ساختارنقد متشکل از رده بندی مقوله ها از زیر و مشخص به بالا و عام باشد.  در این قسمت اجزا با شواهد از یک مقوله آورده شوند.  نقاد با آوردن شواهد از مثلن یک شعر یا رویداد اصول عام را بر شرایط مشخص یک شعر منطبق کرده تا بتواند شعر را تجزیه تحلیل کند.

 

شیوه های غیرسنتی القای معنی در شعر وحید با ساختار زدایی روشنتر تاویل می شوند. فرایند انتقال حس و مفهوم نوشتار را با اسلوب زبانی linguistic، تاویلی hermeneutic گفتاری/ نوشتاری، شاعری poetic، فرهنگی cultural، ادبی literal و غیره می توان غور کرد.  باید دانست که این تاویلات شخصی بوده؛ لذا متعددند؛ علمی جهانشمول نیستند. معهذا قواعد نگره ها و روشهای محدودند.  فن تاویلی کمک به فهم شعر بوسیله فرایند تمرکز و تلخیص انتزاعات ناملموس می کند.

 

تاریخ تکوین ساختارزدایی اسلاف دریدا را هم در برمیگیرد.  با اراده گرایی نیتچه Nietzsche ، روانکاوی فروید  Freud، ساختارزدایی هایدگر Heidegger، پدیده شناسی هوسرل Husserl و همسالانش آغاز شد.  نیز شامل ارجاع به متن، مناسبات دال/ کلمه- مدلول/ مفهوم سوسور Saussure، معنی قاموسی denotative- عاطفی connotative کلمه، روانکاوی زبان گفتاری لاکان Lacan میشود. همچنین در برگیرنده ساختارگرایی آلتوسر Althusser، نظریه جنسیت فوکو Foucault هم میشود.  Deconstruction برابر ساختار زدایی، ساختار شکنی، شالوده شکنی آمده است.  دریدا: " اگر به ساختار توجه کنیم از متغیر ها غافل می شویم؛ از آنجا که جهان ما در حال تغییر است لذا ساختارزدایی را رد می کنم. . ساختارزدایی متن یعنی بیرون کشیدن منطق ها و استنباطات مغایر با خود متن وگسترش درک مجازی است."

 

اگرچه دریدا Derrida ساختارزدایی را تعریف نکرده.  ولی میتوان آن را از خواص فهم متن دانست نه خود متن. در مناسبات یک نوشتار- گفتار، خوانشها یا "صداها" ضد و نقیض میشوند.  خوانش بوسیله خوانندگان متعدد در وحدت یک مرتبت hierarchy و تضاد opposition قرار نمی گیرد. ولی این تشریح بوسیله ساختارزدایی چیدمان واجها/ واژه ها (افقی)/ سطرها (عمودی)، تقطیع پله گانی (تنفسی/ آهنگین) آشکار می شود.  هر نوشتار کوششی برای ارتباط است؛ ولی برداشتها (ترجمان) متعدند.  پس فهم/ دیدگاههای viewpoint شاعر، راوی، خواننده، نقاد بر متن الویت دارد.  این نوآوری الویت فهم بر متن نسبت به ماورائ طبیعت metaphysics عصر عتیق و روشنگری ست که لغت logos متن- مرکزی text-centric بود. 

 

در ساختارزدایی فهم متن- مرکزی است که وابسته به دیدگاه فرد است.  این دیدگاه شامل وضع دماغی (سالم، بااختلالات روحی، مست)، نور(رنگ/ شدت)، اوضاع جوی (شب، روز، صاف، برفی) و موقعیت اجتماعی (حرفه، لهجه، سواد) می باشد. زاويه ديد بر تفكر، ذهنيت، سبك اثر می گذارد. ساختارزدایی، زدایش (تخریب) متن نبوده؛ عمل عریان کردن تضادها و مناسبات غیرمترقبه در فهم متن است. انگاره "متن درخود" بی معنی بوده؛ در تقابل با مفهومات متعدد از یک متن. تاکید بر فرایند ساختارزدایی فهم متن است.  براین اساس است که ارجاع به ذهنیات یا مناسبات، پیشنهاده شعر میباشد.  پس یک شعر در" متن درخود" ساختار زدایی نمی شود، خوانش ویژه ای از آن ساختار زدایی می شود.

 

برای تشریح شعر وحید، شماره 15 از مجموعه فوق را مداقه می کنیم. تاویلی از آنرا آجر به آجر ساختارزدایی deconstruct کرده تا اسلوب شعری آنرا استخراج کنیم. باین شعر کوتاه در هر خط، شماره سطر (س) در ابتدا و تعداد هجا (ه) در انتها برای آشانی ارجاع به متن افزوده شده.

 

1 توت آغوش 3

2 تو را که نه 4

3 ترجمه کردی 5

4 ترانه ی طراوت گیس سفیدی کاغذ 14

5 پیر چه دیر به خونابه گونه اش ترا 13

6 به تبار تیره چرا سوزاندی 11

7 توت وحشی آغوش 7

8 توشه بردار 4

9 بفروش! 2

 

ساختارزدایی تاویلی از شعر شماره 15 بقرار زیر است. آغاز و پایان خیلی خوب بهم میخورند. س1: از "آغوش" به س 9، "بفروش" = تداخل میرسد.  فرو مترادف تو{ت} هم است. توت 2 معنی تر (اسم میوه) و درون (صفت) معنی میدهد. در تاوبل رابطه زوجین، آغوش خشگ و بیرون از تن است.

1-     ثنویت متضاد binary opposition ساختارگرایی در س 1 جفت توت/ آغوش= تو/ بغل است. روال عقد و زفاف = آغوش و همبستری را هم القا میکند.  وحدت این ثنویت هم این است: توت = تویت = توی بغل = آغوش.

2-     هجای tar در س 1، 3، 4 دو بار؛ معنی آبدار در س 1 (توت)، 5 (خونآبه) و معنی خشگ در س4 (کاغذ)، 6 (سوزاندی) بعلاوه آغوش در س 1، 7.  تبار= تیره = دودمان = سوزاندن که ترجمان سر دیگر تضاد تر/ خشگ است. تاکید و تکرار الگوی tar معنی خوانآبه را تشدید می کند.

3-      آوردن وحشی یادآوری عمل بدوی و ازلی زوج است در دیالوگی تلویحی/ استتاری.

 

وحيد چه شيوه هايي بكار ميبرد تا احساس خود را در خواننده بازسازي كند؟  شايد خود شاعر به اين شيوه ها مشعر نباشد.  ولي تجربه شعري او در اوزان عروضي، شناخت از شعر نو، ترجمه ي اشعار غربي، در مديريت روند توليد، شعر او را شسته رفته مي كند. شیوه های غیرسنتی القای معنی در شعر وحید بقرار زیرند: غیر تصویری، غیرروایتی، شگردهای جدیدتر، خاصتر هجایی، محرم بودن کلمات در صدا و معنی، استحاله رنگ، چرخه دیدگاه، ارجاعات به ذخیره ذهنی خواننده.  مهمترين شيوه هاي او در اشعار سپیدش:

1.      تكرار يا مترادفات همگن در معني يا آوا ست: tar  در این شعر

2.      مونتاژ از يك رنگ به رنگ ديگر: سفید به سرخ (خونآبه)

3.      كولاژ چند مقوله در يك مفصل

4.      زوم/ پان zoom/pan روي اشياء

5.      ضمير سيال كه بيان چون شطي جاري ميشود

 

در کتاب فوق 2 ژانر شعری عروضی و نیمایی هم وجود دارد.  چند نکته هم درباره این 2 نوع شعر میآید. اگر شاعر دهه  40 با زبان مردم مفاهیم جدید می ساخت؛ شاعر دهه  80 با کلمات مردم ترکیبات جدید می سازد.  زبان وحید همچون نبض قرن 21م برای مفاهیم و احساسات جدید است: <بغض دو چشمت>- دلداری.  کلام او گاهی مطایبه آمیز است. او با انتشار کتاب اخیرش نشان داد که روال تکامل شعریش در 5 سال گذشته منطبق بر فرایند تطور شعر هزاره اخیر فارسی است. هدف شعر القای معنی از طریق کلام به خواننده است.  ادبیات در تمدن ایرانی، باستانی است. 4 هزار سال پیش آغاز شد: گاتها/ یشتهای زرتشت، کتیبه های فاتحان، 2 بیتی های عامیانه، قصه های محلی، جشنها و اساطیر، 1001 شب، داستانهای پهلوانی مندرج در شاهنامه، پرده داری، مرثیه/ دسته/ تعزیه خوانی (خون سیاووشان). ادبیات قرون وسطا (سده های 3 تا 13 هجری) در ایران بزرگ به 3 سبک تقسیم شده: خراسانی، عراقی، هندی. باید در نظر داشت که هر شاعر سبکهای گوناگونی بکار می برد- در طول عمر شاعری و نیز در یک شعر. ادبيات فارسی از ۲ بخش شفاهی (فولکلور) و کتبی تشکيل شده. اولی به لهجه های محلی و محاوره ای قديمیتر بوده؛ اساس کتاب کوچه شاملو ست.  دومی به سبک رسمی و خط انيرانی (ميخي- يونانی - عبری- عربی- فانگلیسی) کتابت يافته؛ اساس لغت نامه دهخدا ست.

 

شعرنو را میتوان دنباله شعر قرون وسطای ایران دانست که با ورود تجدد اول محتوای آن نو شد (اجتماعی / سیاسی) بعد شکل آن (پله ای در مقابل نردبانی، 1320). محتوای آن در دوره اول عمدتا مبارزه و استقلال با تاکید بر حق جمعی بود (بین 2 انقلاب). در 2 دهه اخیر محتوای آن مدنیت و خشونت زدایی از فرهنگ رایج است با تاکید بر حقوق فردی.  در اشعار عروضی، واریاسیون وزنی بخاطر کاربرد کلمه خاص مورد نظر شاعر اتفاق می افتد.  سکته syncopation - ملیح /قبیح بکنار- زمانی ایجاد می شود که شاعر با عدم وفاداری به وزن اصلی، مترادفی برای واژه دلخواه خود نگزیده؛ بلکه واژه  مورد نظر خود را خارج از وزن بکار میبرد.  نمونه: شعر فدای همیم، مفصل 1.  در اینجا واریاسیونهای وزنی بر اساس رکن فعولن میباشد.  سکته پس از 2 فعلن (لا- -| لا - - |لا لا- ) میآید. 

 

یکی از علل شعر پسامدرن عدم ایقان در ذهن شاعر در مورد یک اندیشه ملتهب است. اگر این اندیشه بلاواسطه و بقول معروف داغ مکتوب شود، وباز بقول معروف مسواکی و تمیز نگردد؛  آنگاه برای خواننده عام درهم و افسارگسیخته می نماید. شکار محتوای عدم یقین fuzzy در لحظه ی گذران را در شعر چگونه میتوان انجام داد؟  با ردیف یک دوجین کلمه، تا اندیشه ای نادقیق حدود و ثغور یابد؟  امپرسیونهای نامطمئن حسی- محیطی و ذهنی- انتزاعی درمیان آشوب محیطی / فکری با ردیف واژه ها شعری نامفهوم را پدید می آورد.  این گونه شعرها دارای ترکیب 2-3 کلمه ای یا خطی، شاید ملهم از پیامک SMS و گپ تایپی chat و ایمیل رایانه ای باشند. بهرجهت بخشی از ادبیات دیجیتالی فعلی ایران در مرحله تمدن جدید فردیتی، محافل و هواخواهانی دارد. آیا این ژانر شعری گذاری است – چه در کل و چه در زندگی بلوغ یک شاعر؟ اسلاف این نوع شاعران پس از شهریور 20 پیدا شدند: شاهرودی، ایرانی، رویایی، آتشی. مسئله عمده تر در این نوع شعر نبود محتوای اجتماعی برای پیوستار گسترده خواننده است.  این نوع شعر مال خواص، غیرقابل تکامل، از نظر ساختاری کوتاه و غیر روایی است.  لذا پتانسیل رشد ندارد؛ بذهن فرهنگ ملی راه نمی یابد. ساختار این نوع شعر (ناب /حجم/ موج نو/  /ساختارشکن) مبتدا و موخره ندارد. در نهایت در یک شعر یا یک کتاب یا یک عمر شاعری یک یا 2 تا نگینه بهادار، بقول رضا فرمند شاعر پرکار معاصر، میتوان یافت. پاره ای از آنها ظاهرا از روی جدول کلمات متقاطع و سنگ گورهای گورستان اعیان نسخه برداری شده. امپرسیونها منفصل در نهایت چون عکسهایی محو از پنجره قطار سریع السیری در جغرافیایی زیبا از شاعر در ذهن خواننده ایجاد می کند.  این نوع شعر، با ترکیبات کلامی با پاره ای آجرهای شکیل، ولی معماری قارشمیش، نامفهوم می ماند.  چند ثانیه تلاش، دیگر هیچ.  اگرچه شاعر عمر نوح داشته باشد ولی برد اجتماعی- تاریخی او صفر است.  در تاریخ ادبیات در حاشیه قرار میگیرد.  این ژانر شعری از محفل خودی شاعر و چند نقاد و مترجم فراتر نمیرود.  از طرف شاعران حرفه ای (خمسه اول: نیما، شاملو، اخوان، فروغ، سهراب) و پیروانشان جدی تلقی نشد.  بااین وصف در تمدن مدرن و پسامدرن فعلی این تجربه گری شاید بتواند براساس ابزار دیجیتال و سنت ذهن سیال جویس، فاکنر، وولف انکشاف یابد. 

نقد شعر دهه 80

دکتر بیژن باران

 

                        اي كساني كه از دور و  نزديك گردآمده ايد.

                        بشنويد سخنان مرا با گوشهاي خود؛ با انديشه و خِرَد خويش.

                        برگزينيد هرآنچه را درست مي‌يابيد. - زرتشت  

 

شعر امروزی ایران در چرخه تولیدش از آموزش و آفرینش تا تکثیر و چاپ آن منتج از فنآوری رایانه ای است.  لذا اردوی شاعران تا نزدیک به شمار کاربران رایانه ای افزایش یافته. اکنون، این دهه از نیمه گذشته؛ ولی شعر آن، چه کیفی و چه کمی، هنوز نقد قیاسی، تاریخی، تحلیلی نشده تا زیبایی شناسی آن - که با شعر گذشته ایران رابطه آنچنانی ندارد- تبیین شود.  تجارب جدید شعر دهه 80 خیلی بیشاز گذشته باید باشد که نیاز به نقد و کنکاش همه جانبه دارد.  شاعران این دهه بنیان شعر آینده ایران را میگذارند؛ نوآوریهای آنها راه گشای آینده شعر فارسی میباشد. امید است که این شعر، بمثابه مصب شعر زبانهای غنی فلات ایران، وصل به دریای شعر جهانی شود. ترجمه رایانه ای، ذهن چندصدایی سیال شاعران نوین، زبان بین المللی بصری آنها این شعر را به دوستداران جهانی خود وصل کند. شاعر قرن 21م مجهز به رایانه چند رسانه ای همراه، در واقع سیاحی است که در شهر مشاهدات و در شب تخیلات خود را از اندیشه فرٌار به پرونده مانا تبدیل کرده؛ در عین حال میتواند آنرا به دوستان خود در سراسر جهان بفرستد تا نظرات همزمان آنها را بداند.  بخاطر غنای شعر دهه 80 نقد این گونه شعر پرچالش است. نقش نقاد حفاری مقوله مورد بررسی (اثر، کتاب، ذهن (شاعر/خواننده)، ابزار تکثیر) است تا اصول تشکیل دهنده آنرا تبیین کند.  نقاد باید موضوع نقد را در یک سلسله مراتب و ساختار تاریخی، سبکی، تحلیلی قرار دهد.

 

در این سلسله مقالات، به نقد تحلیلی شاعران مشخص دهه 80 پرداخته؛ تا بیلان این گونه شعر تلخیص گردد. نخستین کتاب برای نقد، ته مانده های حاصل.. اثر آقای رضا کردبچه می باشد.  این کتاب شعر پر است از نوآوریها که نیاز به مداقه در تک تک آنها و مقایسه با دیگر شاعران دهه 80 دارد.  این نوآوریها بیان از دانش و هوش شاعر دارند.  آثار بیشتری از ایشان، چه شعر و چه نقد، کمک به تدوین سبک، شیوه، و مکتب شعر دهه 80 می کند. تاکید شاعر بر شیوه های بصری، نگارش آواهای محیطی، و پیام نادقیق قرن 21می بطور موجز در این کتاب، با سلیقه و سلوکی موفق، آمده اند.  باید توجه دشت که شعر بصری گاهی خواندنی نیست؛ فقط دیداری است.  درحالیکه شعر دیجیتال این محدویدیت را کمتر دارد.  شعر بصری که گاهی خوانش آنهم پرچالش است بمثابه یک ژانر شعری، بخشی از شعر جهانی است.  اگرچه ابزار نوین در تدوین غزل/ رباعی، شعر نو نیمایی، و سپید شاملویی هم بکار میرود؛ ولی در شعر بصری دیجیتال این ابزار با خود شعر درهم آمیخته اند.  پیام و رسانه درهم ادغام می شوند.  این گونه شعر فارسی با همگنان جهانی خود نزدیکی داشته؛ به نبض تپنده سده جدید وصل است.  شعری است که نوآوریهای ذهنی را با بدایع ابزار رایانه ای چند رسانه ای میآمیزد. این شعر در ابتدای پروسه خلاقیت خود است؛ تا ذهن شاعر را به ابزار پویای سمعی / بصری محاوره ای نوین وصل کند؛ تا همزمان در سراسر گیتی در دسترس طرفداران خود قرار گیرد.  در این گونه شعر شاعر، راوی بیواسطه ذهن خود با، و برای، محیط  است. این شعر روایت خطی، تک صدایی، ساختاردار نمی باشد. بلکه آفرینش شاعر با شیوه مدرن scan عینی / ذهنی، صفحه آرایی با قلمهای رایانه ای، کاربرد اصول پسامدرنی منطق fuzzy ، توزیع احتمالات در فرکانس صدا /کلمه در سطر، عدم ایقان ذهنی در نحوی تکه تکه شده، پندارهای فررار را در پرونده ای مانا بدام می کشد.  ملاکهای سنجش شعر دهه 80 در حال شکل گیری اند.

 

مجموعه شعر "ته مانده های حاصل از تقسیم من.."  سروده رضا کردبچه

چاپ اول: ۱۳۸۴- 2006

ناشر: مهرراوش

صفحات: ۴۶

شمارگان: ۱۱۵۰

قیمت: ۴۸۵۱ ریال

 

"ته مانده های حاصل از تقسیم من .." مجموعه شعر رضا کردبچه است. "ته مانده های حاصل از تقسیم من / بر خیلی چیزهای دیگر/ شعرهای دیگری می شود/ مانده در من،" این عنوان کتاب پر از ایهام /ابهام است.  آیا شاعر شعرهای دیگری در ذهن دارد که هنوز "مانده در من" ش؟ آیا او شعر خود را در "شعرهای دیگری" باز تولید شده می بیند؟  این کیست که او را "تقسیم" کرده است؟ "ته مانده های حاصل از تقسیم من" دلالت بر عدم تقسیم رُند round با باقیمانده است؟ مثلا 4 بر 2 باقی مانده ندارد.  ولی 7 بر 2 باقیمانده 1 دارد. چرا "شعرهای .. مانده در من" چاپ نشدند؟  این کنایه دوپهلو است: شعر ننوشته روی کاغذ چگونه شعری "در من" شاعر است؟ آیا جنین شعری مساوی شعر کامل شده است؟  شرایط کمال این نطفه شعری چیست؟ پرورش پندار در گفتار/نویسش شعر بستگی به حال mood لحظه ای شاعر دارد- لذا یک پندار شعری امکان بینهایت اشعار مکتوب بوسیله شاعر در حالات گوناگون را دارد.  منظور از "چیزهای دیگر" چیست؟ آیا این "ته مانده ها" پس از انتشار کتاب نوشته شده اند؟ آیا این نویسشهای آتی قرابتی با متن کتاب حاضر دارند؟ آیا شاعر در روال تکاملی، این "ته مانده ها" را تکمیل میکند یا نه؟ آیا میتوان شعر را اینگونه تعریف کرد: "شعر ته مانده های حاصل از تقسیم من" شاعر است؟ آیا شاعر آرزوی تمام- وقت fulltime  شعرگویی دارد؟ از اینکه وقت خود را تقسیم میکند ناراضی است؟  این عنوان خود میتواند یک هایکو، سه خشتی، رباعی شود. {سه خشتی یک قالب بازمانده نو خسروانی دربار ساسانی است.  از 3 مصراع 8 هجایی تشکیل شده. پس در مجموع 24 هجا یا خسروانی می باشد. پس از فروپاشی ساسانیان، سه خشتی در شعر ایران ناپدید شد.  در کرمانجی (کردی خراسان شمالی) به حیات خود تابامروز ادامه می دهد. http://kormanj.wordpress.com/2007/05/10/teringe-kurmanji/ } آیا صفحه 5 فهرست اشعار کتاب است که با انگشت نگاری، ولی بدون ذکر صفحه متناظر، آمده است؟

 

سپیدهای این کتاب بدون عنوان بوده - ولی هر شعر یک انگشت نگاری دارد.  طراحی  روی جلد دست راست نگاری است که مکمل انگشت نگاریهای درون کتاب می باشد. در پشت جلد 3 محور مختصات xyz با "من" و "شعر" آمده است.  همچنین نام شاعر روی جلد در برش قطع کتاب "تقسیم" شده است.  این علامات مبین اندیشه خلاقه و عمیق شاعر در بسته بندی کتاب است.  شعر اول پنجره ایست به ذهن و زبان شاعر؛ خلاصه کتاب است در یک هایکو /3خشتی مدرن. ترجمه ی قرن 21می گزاره دکارت است: "من می اندیشم، پس هستم." این شماره 11 رقمی چیست؟ آیا در قرن 21م انسان یک شماره است در نظام اجتماعی؟ آیا هستن او با این شماره در رایانه های شهری و جهانی در گردش نیست؟ راوی این مجموعه، اول شخص است که با کاربرد اصطلاحات هندسه ترسیمی رقومی به دقتِ فضا- مکانی و ساختار درونی اشعار می افزاید.  تشریح نوآوریها وتجربه گراییهای این کتاب نیاز به تجزیه و تحلیل تک تک اشعار دارد. در واشکفتن شعر باید جریان اندیشه شاعر یعنی گستره ناگسترده را هم عرضه کرد.  در این مجموعه شاعر تجربه های ارزنده خود را ارایه میدهد:

1. اشعار بجای نام انگشت نگاری شده اند.

2. ضبط لکنت زبان و صداهای دور وبر شاعر

3. تغییر زاویه دید در یک میزانسن

4.  امتزاج دستوری چند فعل/جمله موازی بصورت معترضه/ تقطیع

5. ارایه رئوس شعر در عدم کاربردی سنتی نحو/ دستور

6. کاربرد نامسازی onomatopoeia، کلمه، عدد، تصویر. ص7، 18، 22،

7. طنز، مطایبه، استتار کلامی

 

در شعر مندرج ص 8-9 سوز هجران برابر "ندارمت" که باعث "ناتمانی ام" است با خلاقیت ارایه می شود: چرخه ی روال سوختن، اجزای بدن و افعال مربوطه اینگونه نامبرده شده اند: آتش {2 بار}، گر، شعله، زبانه، دود، دودکشها، سیاه، سوزش، گرما، دما، سوزی، شعله، حرارت2، گدازه، گداخته، تاول، خاکستر، دوده، سیاه؛ دست2، زبان2، چشم، {دهن2} خوردن /جویدن، دندان، پیشانی، پا 2{شویه /شدم}، قلب، تن2، انگشت؛ لخت، عریانی، آبله، لرز.  تکرار بصری گر در واژه های گر، گرما، گرفته 2.  در این شعر بدایع فراوانی دیده میشود:

1. تسبیح ضمایر شخصی (من، تو، او، ما، شما، ایشان) در یک مفصل شعر. نمونه:

به ایوان می روم/ و انگشت کشیده بر تمامی ام/ دوده می شوی

2. حذف که در: کشد زبان به زبانه ام از زیر آتشی {که} در خود فروخورده ام؛ ص 6 و 9 و

سوزشی افتاده روی خودخوره گی هایی {که} ذره ذره می جوند/ دندانهایم را.

3. در نمونه دوم، "سوزشی.." جویدن که فعل برای دندان است برای خودخورگی بکار رفته است.

4. ترکیبات نوین: "حرارتنت" = حرارت تنت؛ میداختم= فعل ترکیبی از "من گداخته میشوم"

5. پیچاندن ضمیر بصورت نامتعارف: "تمامی دار و ندارمت"

6. چندصدایی: آتش گرفته ام {اول شخص مفرد} گر از خودم بلندتر {است، سوم شخص مفرد } قد میکشم {اول شخص مفرد}.

7. چرخش دید از من اتوبیوگرافیک (م) به تو طرف دیالوگ (خطابیه، ی)  سطر اول و سطر آخر.

8. حواس جمعی تغزلی راوی! ".. ام همینطور بالا میرود" در تناظر با "..ت.. پایین نیامده"

9. آتش درونی است؛ پس راوی عریان.

10. محرمیت لفظی بصری پیچیدم با مچاله.

11. همگونی اجزای شعر- تن آتش گرفته راوی: دمای دستم به تنت نمی رسد.

 12. آمیزش راوی کلان با اول شخص مفرد اتوبیوگرافیک و دوم شخص مفرد دیالوگ. نمونه: ص 10

13. چرخش از بیان یک پندار بوسیله یک واژه مشترک به یک پندار دیگر. نمونه: "سرباز" در ص11  این تکنیک در فیلم کاربرد فراوان دارد.  مثلا در لاورنس عربی، ارتباط دو صحنه مختلف درپی هم آ، از طریق یک موتیف مشترک، یعنی شعله کبریت = خورشید غروب، گذار را تسهیل میکند.

14. کاربرد واژه های هم صدا : راحت – راهت ص 15 و جاهای دیگر.

15. کاربرد واژه های ریاضی. نمونه: ص 14-13، جذر/ریشه، ص 46

16. کاربرد قلمها /علامتهای درشت. ص 14

17. کاربرد یک کلمه با 2 مفهوم. عکس= تصویر سخت و معکوس ص21.

18. دستبردن در دیکته کلمات- اربده بجای عربده، که در واقع درست هم هست! ولی در دیکته امروزی فارسی version عربی مصطلح است. سماغ بجای سماق، قازی بجای قاضی که  اثر بصری دارند و صوتا یکی هستند.

19. آوردن واژه های فرنگی در شعر – ارتوپد، سیفون، فورم/فرم، پرانتز، رفوزه، مین، ویلچر، تست، ریمل.

20. آوردن واژه های فنی از ترسیمی رقومی: 4ضلعی، قائم الزاویه، دایره، عمود، محور، مماس، ارتفاع.

21 آوردن واژه های همشکل – دلقک/قلقلک، حوصله/وصله،آلت/جالت، داروغه/ دروغ، بیکسی/ عکسی، بزنم/وزنم، زنجره/هنجره.

22. آوردن آواهای طبیعی- غارغار، واق واق.

23. لکنت زبان/تپق زدن – مم..مم..من، توتوپوق، بچرچرچرخم.

24. تاکید روی حروف صدا دار- صداآآآ، زوووور، ارتفاااا.

25. بازی لهجه ای در تلفظ قاف بجای گاف در واژه گنجشگ؛ که اثر بصری بیشتر از صوتی دارد.

26. پیدایش واژه ای نو از تاثیر معنی {پاره گی} یک واژه بر اجزاء واژه بعدی {جدایی} – پاره ت ن

27. کلمات قصار بصری شده- "این دیوار بلندتر از آن است که کوتاه بیآید، ارتفاع/ همیشه جواب آدمها را سربالا میدهد."

28. شیطنت بازی با هجای کلمات- تمامیت ارزی ص45، تیرراس ص44، سماغ ص43.

29. دست بردن در افعال کمکی- محل سگ هم بمن نمی دهد (گذارد) ص40.

 30. تقطیع: پله گانی، فاصله بین دو کلمه، خوانش موازی 3 خط، ص 40.

31. تعویض- "این جا کلاغ ها بدجوری قوقولی قو" ص45.

32. سرهم ننوشتن حروف یک کلمه – ب ا ز.

 

رابطه عدد و کلمه چیست؟ هر دو نشانه ای قراردادی برای مفهومی هستند: ۸ و هشت.  ولی گاهی شکلی/ صوتی در طبیعت هم شبیه یک عدد یا کلمه است.  مثلا پرواز غازان در آسمان مثل ۸ فارسی است.  یا دور شدن و ریز شدن بچشم ناظر را میتوان با . شدن بیان کرد. شعر ص 18 یک شعر کنکرت است که از نظر بصری آویزه یا قطره را تصویر میکند. در این شعر مناسبات بین عدد، حروف، کلمه، شکل، علامت، فاصله، جمله، خواندن از چپ به راست یا از راست بچپ، تجزیه کلمه به حروف = "باز" شدن از طریق چینش الفبا بر ماتریس 2 بعدی برگ کتاب با خلاقیت شاعر دیده میشود. حتی باز و بسته شدن بال در پرواز با ۷ و ۸ فارسی و کوچکتر شدن علائم بخاطر فاصله بیشتر از ناظر در یک شعر به دام افتاده اند.  این شعر تلفیق موفقی از خطاطی و کلام میباشد.  آیا شعر از صفر/هیچ آمده؟ آیا ما از عدم آمده ایم یا به عدم میرویم (فلسفه خیام)؟

 

شعر ص 19 مقایسه یک عکس قدیمی با صورت فعلی فرد است.  نکات بسیاری را میتوان در مورد این شعر نوشت. همانطور که چشم اشیای محیط را در نور scan میکند؛ از شاخصه ای به شاخصه ای دیگر مکث میکند؛ از یک شئی به شئی دیگری زوم zoom میکند. پردازش اطلاعات نوری در حافظه حواسی، پشت چشم در مغز، سریعتر از بخشهای حافظه کوتاه-مدت یا دراز-مدت در بخشهای درونیتر مغز انجام میگیرد. در این شعر هم بجای نوشتن دستوری کلمات / شئی ها در جمله، بجای دستور متداول سنتی، شاعر کلمات را جور دیگری نحو و صرف میکند- آنگونه که میخواهد.  کلمات/شئی ها ثابت اند ولی چینش آنها در جمل، دستور سنتی را مراعات نمیکند. شجره کلمات و ترکیبات از کجایند؟  قدر مسلم این ست: شاعر بیشتر از زبان حال کوچه تا زبان ادبی گذشته برای بیان اندیشه های خود کمک میگیرد.  ولی اکثرا بین این دو مامن کلامی در رفت و آمد است. این سفر ذهنی دو متن کوچه و گذشته، دستور زبان را هم درهم میریزد. ذهن و زبان شاعر در بیان شعر با بدایع توام میشود: عسک، چیک، ندیدبدید،.. گویا زبان محاوره ای کوچه با دستور زبان ذهن سیال شاعر تطابق بیشتری دارد. دیگر اینکه زمان در مفصل دوم فشرده میشود تا جاییکه رشد پا منجر به شماره های متناظر صعودی شده و شاعر با مطایبه آن را بیان میکند.  چگونه می توان تجربه های شبیه پی در پی را در یک مفصل شعر تلخیص کرد؟ شاعر خواننده، یار "بیگودی" بسر، کفش، عکس، و اشیا دیگر  را مخاطب قرار میدهد.  با درشتی قلم و تغییر ع به ا در عربده توجه بصری خواننده را جلب میکند. 

 

آیا شعر میتواند عدم ایقان/ حتمیت uncertainty موجود و عینی در فیزیک کوانتوم را با جملات نامحتمل/نامطمئن بیان کند؟  در برخی مطالب در پیشبینی بازاری علوم، پس از هر جمله احتمال وقوع آن را بصورت درصد اعشاری میآورند. مثلا طبقات زمین در دوران یخ بندان حامل آثار حیاتی میکرو میباشند (90%).  یا تراشه های حافظه رایانه ای در بازار سال 87 افت خواهد کرد (30%).  بدون بیان این احتمالات جمله ایقان سد در سد مطلق را القا میکند.  ولی مطلق رویداد با عدد احتمالی می شکند.  در ادبیات توصیف عدم ایقان چرا باید با جملات مطمئن (درست دستوری) باشد؟  پس در ص 19-21 عدم ایقان در دستور زبان دویده؛ آنرا بنا به حال شاعر در لحظه دام انداختن شعر متحول میکند.  همان طورکه شتاب در رانندگی در اتوبان و سواری با مترو، خاطرات را تکه تکه میکند؛ پس توصیف این خاطرات نیز جویده جویده (از نظر دستوری) می شود.  البته این یک راهکار پسامدرنی است.    

 

دیگر اینکه اگر شعر گزارش کلامی ذهن شاعر زیر تاثیر حال/ دید لحظه ای است؛ پس میتواند بنا به اجزای میزانسن (افراد و اشیای صحنه منتخب شاعر) از دید و زبان هر کدام از اینها روایت شود؛ نه ضرورتا/سمتا از دید راوی کلان یا اول شخص مفرد.  نگاه کنید به مقدمه خشم و هیاهو اثر فالکنر. { روگراهام آلن: اين واقعيت كه مكالمه با ديگري مي تواند در گفته يك گوينده واحدنيز رخ دهد، پيش از همه در سيلان ذهن مدرنيست ها مشهود است. در اوليس جويس، تك گويي دروني بلوم، دوصدايي محسوب مي شود، چون بلوم نه تنها گفته خود را به مخاطباني متفاوت معطوف مي كند، بلكه در افكار خود، پاره متوني را كه پيش از اين خوانده، به همراه گفتمان هاي آئيني مربوط به زمينه هاي مذهبي و مثل ها و عقايد ديگر مي گنجاند http://www.itpaper.ir/Articles/mono_voice_poly_voice_literature.aspx} مثلا در مینیاتورهای ایرانی /چینی /هندی، نقاش، گردان بدور موضوع، فاصله خود را از  سوژه حفظ میکند. این دید البته با پرسپکتیو یونانی تفاوت قطری دارد. زیرا هنرمند غربی از فاصله ای ثابت سوژه 3 بعدی را با اصول هندسه ترسیمی در صفحه 2 بعدی بوم ترسیم میکند با کوچکی- بزرگی اشیا از دید نقاش ناظر.  ولی در دید شرقی کوچک- بزرگی افراد در تصویر با منزلت /قدرت /ثروت آنها رابطه مسقیم دارد.  من یک صدف دریای نقاشی شده اصفهان دارم که جویی 2 گروه انسانی را از هم جدا میکند. در این سو، امیران درشتتر در حال خوش گذرانی اند.  در سوی دیگر جو، کشاورزان کوچکتر بکار مشغولند.  در حالی که فاصله هردو گروه از نقاش /ناظر مساوی است. این را در حجاریهای شاهان/ سربازان در تخت جمشید هم می توان دید. در دید سنتی راوی کلان متکلم الوحده است.  در حال که دراین شعر دیدگاه متفاوت میشود: از راوی به یار یا به شئی رفت و برگشت میکند- چرخش دیدگاه.  با اینکه تمام اشعار نوعی خود-روایی است ولی در مفصلهای شعری نقطه نظرهای دیگری با انکسارات ایهامی تداخل میکنند. نمونه ها فراوانند.  بعنوان مثال، ص20: "دماغم -کی از دماغ فیل افتاده ای - بزرگتر؟" معترضه مقوله بصری دماغ مرا به یاد شنل گوگول و توصیف دماغ در کتاب شندی - نویسنده ایرلندی Sterne در قرن 18م انداخت.

 

در ص 22 نام شعر با انگشت نگاری بصری در جایی در صفحه قرار دارد.  این جا ثابت نیست.  شعر میتواند هم از مجموعه واژه ها در جمله و هم تسبیح واژهها /صداها بر روی صفحه تشکیل شود. در صورت دوم شعر به موسیقی نزدیک میشود.  در این گونه شعر صدای حروف صدایی در طبیعت است که با الفبا تقریب شده.  صداهای محیط مساوی کلمه نیستند؛ نمونه ها: صدای پرندگان، جانوران و ماشین که در زبان طبیعی نشانه گری semiotics نتوان کرد.  شاعر برای درج این صداها آنها را نزدیک به حروف مصوت و باصدا تقریب میزند تا خواندن این کلمات نوعی موسیقی را بگوش رساند.  مثلا پی تی کو صدای اسب سواری از کودکی در حافظه شاعر مانده تا در این شعر خود را بیرونی کند.  آوای دیگر چیک صدای عکس انداختن با دوربین است.   

 

ص 23 اگر جای فاعل و مفعول تغییر کند، نتیجه چه میشود؟ آیا مغز خواننده پیام را مع الوصف میگیرد؟ آیا میتوان گرسنگی را اینگونه بیان کرد؟ با تصویری صدادار، بوی ماهی و حرکت گربه.   در ص 26 واژه لنگه به لنگه با حالتی کودکانه با دست نوشت در چاپ بصورت قرینه آیینه ای آمده.  این شعر سودازدگی راوی را از بازآوری خاطرات گذشته بطور موجز به تصویر می کشد.  کف بینی خواندن آینده از خطوط کف دست است. این خطوط شبیه نقشه است.  کاربرد این مفهوم در ص 23 با اصطلاح نقش برآب، شعرِ بسیار موفق پدید آورده.  در ص 27 با قلم درشت عدم امکان تنفس با حدود دو پرانتز خلاقانه تصویر میشود.  نام دست و فعل/ صفت باز کمی مداقه میطلبد.  دست شامل کف و انگشتان است؛ متصل به آن ساعد و بازو میباشند.  دست باز اصطلاحی در مقابل مشت بسته است.  آغوش برای بازوان باز میباشد.

 

در این مجموعه تعادلات موفقی بین نوآوری و متداولات فراوان است.  یکی از این ها مفصل زیر است که با این جمله قصار { زندگی آنچه زیسته ایم نیست بلکه آن چیزی است که به یاد میآوریم تا روایتش کنیم.  – گ مارکز} قرابت دارد:

از همه این حرفها که گذشته

همه این حرفها از گذشته

این دروغ روراست راست است. ص28

  

سطور غیرمستقیم بلند بجای بیان ساده تری در ص 31 بکار میرود.  گاهی طنز بسیار بموقع بکار میرود:

-به پیش بینی سازمان هواشناسی-

          مردی با اسب  که نه

          بی اسب        که نه  

          بی خود میرفت

 

شعر ص33 حامل یک سلسله سکانس زندگی، بسیار موجز و فرمولی میباشد.  این شعر با کاربرد نامسازی از آواهای دوروبر انسان در مراحل گهواره تا گور زندگی با تلفیق قلم درشت و معمولی تشکیل شده.  گلایه، مطایبه و طنز این شعر را زینت میدهد.  شاعر "به علت کمبود امکانات زبانی – آوایی صدای گریه بچه را" محول به خواننده شعر میکند.  حق هم دارد خط فارسی با 32 حروف و نیم دوجین صدادارها، همزه و تنوین حدود 40 علامت است.  که برای دامخطی گریه کافی نیست.  دیگر این که اکثر شاعران شعر را در رابطه با دوره جوانی و تندرستی انسان نوشته اند.  خیلی بندرت شعر در باره مریضی، تولد بچه، و حالات دیگر زندگی انسانی میباشد.  لذا محدودیت کلامی در مورد این موضوعات وجود دارد.  مثلا مسئله طلاق در شعر زیاد نیامده؛ در این شعر هم غیرمستقیم با تعبد معکوس" جونم حلال مهرم آزاد" آمده.  که مرا یاد "سنگ را بسته و سگ را آزاد" انداخت. این 2پهلوگویی در ادبیات فرنگی بنامهای innuendo و double entendre و pun زیاد بکار میرود.  مولانا میگوید:  "آن یکی شیر است اندر بادیه .."  که شیر و بادیه 2 معنی مایع/ جانور و ظرف/ بیابان میدهند.  پایان بندی شعر هم تراژیک-کمیک میباشد.

 

محتوای کتاب اگرچه در مکتب بصری دیجیتال قرار میگیرد؛ ولی پیام آن با همه نوآوریهای بصری در مدار "صفر تقسیم بر جذر گنگ ریشه هامان" می گردد. شکار محتوای عدم یقین fuzzy در لحظه ی گذران را در شعر چگونه میتوان انجام داد؟  با ردیف یک دوجین کلمه؛ تا اندیشه ای نادقیق حدود و ثغور یابد.  امپرسیونهای نامطمئن حسی- محیطی و ذهنی- انتزاعی با ایقان درمیان آشوب محیطی / فکری با ردیف واژه ها، شعری بظاهر نامفهوم پدید می آید.   در کل پیام فلسفی خیام، هدایت، کافکا در پایان کتاب برای بار چندم تکرار میشود:

اصلا چه توفیری

که کدام تست را بزنی!

غلط یا درست.