شهر شعر

 
در لحظه اول
نمیدانم از تو چه میخواهم.
آن میدانم ترا میخواهم.
در زنجیره لحظات:
 سرمای تار شب 
شیری سپیده سحر
دمای تنهای ظهر
شر شر آبشار
پرش پرنده بدور
غروب غربت غراب
مسیر زرد مهتاب
باز گسترش نور صبح،
دور تسلسل روز و شب.
 
ترا میخواهم؛ ساعتی
نه بیشتر-
ولی ساعتی مکرر!
تا با تو شکوه شب
سکوت دم سحر
آزادی انفجار نور و ندای آغاز روز
ایستایی ظهر
نارنج شعله خورشید
را تجربه کنم.
۰۱۳۱۰۶

نگاهی بر شعر از تو

علیرضا حسین آبادی

 (نکته یک) سلام بر بيژن عزيز/ "از تو" با تصويري گنگ و ناشناخته آغاز مي شود(نمي دانم از تو چه مي خواهم)اما از سويي در ساخت زبان اين تصوير هيچ گونه اتفاقي نيافتاده است. شايد حذف كلمه (نمي دانم ) در ابتداي شعر منطقي به نظر برسد. چون (مي دانم ) در سطر بعد آمده و مي تواند تداعي معاني (نمي دانم ) را ايجاد كند علاو ه بر آن موضوع ايجاز در شعر هم رعايت مي شد.از سويي ديگر همين زبان به نظر صميمي و تلاشي است براي نفوذ به درون مخاطب. همين شروع از زاويه اي ديگر حس هم ذات پنداري ما را به دليل صميمي بودن جمله بر مي انگيزد كه، تا آخر شعر پيش برويم (هم كششي شعر با مخاطب). شعر در ادامه تصاوير روشن و واضحي را ارايه مي دهد .اين شع هم مثل ساير شعرها سعي در ارايه ي تصاوير و حتا قابهايي است كه ما به ازاي تصويري بيروني دارند. ‌‌‌{شيري سپيده سحر (كه شيري " به نظر نمي رسد صفت مناسبي در اينجا براي سحر باشد ويا حتا "سپيده " چون سحر هر دو صفت را در خود دارد و موجب تنافر معاني در اين سطر شده).

( نکته دو) دماي تنهاي ظهر (كه تصوير بكر و تازه ای است)، شرشر آبشار(تصوير معمولي كه از شعر فاصله گرفته)، پرش پرنده بدور (ابهام تصويري) غروب غربت غراب (تنافر لغت) مهتاب مسير زرد (تصويري تازه با زباني تازه) باز گسترش نور صبح/دور تسلسل روز و شب (بازهم تصاويري با ارايه اي ساده كه متاسفانه به ساخت زبان شعر لطمه زده است)در قسمت دوم شعر شروع با جمله اي مناسب آغاز شده ( ترا مي خواهم؛ ساعتی نه بيشتر) اشاره به ساعتی در خواست برای زمانی مشخص است . اما اتفاقی که در شعر می افتد و اوج قدرت شعر است " نفي سطر بالا توسط سطر پايين است. (ولي ساعتي مكرر) در اين بخش از شعر، بخشي از شعر بخشي ديگر را نفي مي كند و موجب تقابل معني درون متني مي شود كه به نظر مي رسد يكي از رويكرد هاي شعر در ساخت شكني معاني همين باشد. (ساعتي مكرر) وجه غالب معنايي شعر"از تو" است كه حكمي است در نفي زمان . اين جاست كه شعر به نفي خود مي پردازد. اما متاسفانه شاعر در ادامه باز هم اصرار به ارايه ي تصاويري بر آمده كه هيچ كمكي به هارموني معنايي و زباني شعر نمي كند.

(نکته سه ) در اين جا بايد شعر به پايان مي رسيد و در همين اوج شعر باقي مي ماند .ولي نمي دانم چرا شاعر تلاش در محدود سازي اين تصوير مفهمومي(ساعتي مكرر) در تصاوير بعدي را دارد كه ناقص و حتا در سطر هايي نمي تواند در اين شعر به جا باشد(آزادي انفجار نور و نداي آغاز روز). آن آغاز و شروع شعر كه مبهم و گنگ شروع شد جوابش در همين سطر است، براي ( ساعتي مكرر) با تو بودن. حالا در كجا؟ در تصاويري كه در سطر هاي بالا شاعر گفته است. بيژن باران عزيز در تمامي شعر هايش تلاش مي كند كه با زباني ساده و گاهي اصرار به ارايه ي معاني جديد با ساختي متفاوت( هم صامتي، هم واژه اي و يا هم معنايي در چيدن كلمات مترادف كنار هم) شعري متفاوت از گذشته و ديگران به مخاطبين ارايه دهد. گاهي اين تلاش با موفقيت روبرو مي شود و گاهي هم با افت زبان . كه يكي از دلايلش اصرار و اجبار واژه ها توسط شاعر به ارايه ي معني در شعر است .به عبارتي ديگر شاعر سعي دارد كه كلمات حتمن وظيفه ي به دوش كشيدن بار معنايي را بر عهده بگيرند. (يعني تزريق يك انديشه ي از پيش طراحي شده به درون شعر) و اين موضوع در شعر امروز به نظر به ساحت زيبايي شناختي زبان آن لطمه مي زند. بنا بر اين بهتر است بيژن عزيز.خود را از قيد بيان حتمي معني در يك شعر برهاند و به فكر باز توليد معاني از طريق واژه ها بر آيد نه وظيفه مند كردن كلمات به معنا.

۷۸

از سفر برگشته دوستی، دور میز کافه در نرمی گیتار.

سوی گرم شیشه، ما؛ سوی دگر، برف پاکنها، بیقرار؛

خودروها پوستین برف برتن، چنان سرد و نزار-

نور سرخ و زرد از رفت و برگشت، هم جوار.

شعر زیر خواند؛ گاه لب تر کرد با چای گرم.

گفتمش ساختارشکن، زیبا و نو گفتی بشرم.

1

من با خودم. تو بر من افزون- با یادهای تو آغشته میشوم.

تو با خودی. با اضافه ی من، بادبانهای صدای من در حافظه ی تو.

ما از هم دور می شویم. خاطراتمان بجا ماند در غبار ایام.

در پندارم با تو تپق می زنم.

در تبسم شکوفه های صورتی سیب

زیر دَوَران گله بازیگوش توسن سفید ابرهای فلات وسیع.

در طرح سفر به دریای گرم جنوب

ترا در خانه جا گذارم.

در خیال بی تو با همزادت- کم حرفتر، گرمتر، سفت تر، نزدیکتر –

با التهاب آب، بوسه ی مرغ ِ طوفان بر موج و ماهی.

در گفتارم با تو تپق می زنم.

نام ترا فراموش می کنم، لحظه ای، فقط لحظه ای.

ترا (دیر) برای نهار می بینم.

کلمات از ما می گریزند در برگریز پاییز.

در کردارم با تو تپق می زنم.

وقتی تو ناخنهایت را می گیری، کرم بدست میزنی؛

میروی به برج شراره لب غنچه ای، طبق زنی؛

گفتی با جفت شیرازی، شلوغی است ضربدری؛

ما و شراره، حواس پرتی در مثلثی؛

پس من در را قفل می کنم، در قفایت.

دیگر جدال ذهنی بر جدایی ما حاکم است.

{بلور بین ما کی ترک بر داشت؟

در شعله ی شفق سحر، بی سایه عدل ظهر، یا فلق شرابی غروب؟

در دیری پاسخ من به تو، یا در طفره پلک چشمان رو بدیوار تو.}

در پندارم با تو تپق می زنم.

شاید بار دگر با تو شوم نو، با تسلیم پرده در نسیم بهار.

ولی، هیهات، در خداحافظ

سرد مرگ برگ در شب هراس

۵ انگشتم بتو میرسند، سرد و بدون حس

{قبلا امتداد مکث منجر به خیسی کف دستان ما می شد؛

در سودای وحدت پرستش پوست}

در طرح خطوط آینده با تو بر صخره ها زیر باران شویا.

پشت بهم     بر تخت      دیوار سفید سرد، بچشم –

در سکوت      سیاه           شب.

با برف بی برگی، قندیل یخ، بام بی کبوتر.

جا پای خاطرات در برف صبح، روشنی مطلق بی سایه.

2

در پندارم تو برمن ظاهر می شوی

زیر چادر معطر اقاقیا، بر فرش حریر و رایحه،  باتو حرف می زنم.

می خواهم بگویم خانه ی مرا دیده ای

میگویم تخت مرا دیده ای!

در چشمان ما پرسش بوسه کجا

شیب شوق، لاله و لوله، غمزه غنچه

قلوه 2قلوی قفا یا فوق.

باز می شوی بهار و باغ

در خلوت خلود خیس خراب.

 در کردارم با تو تپق می زنم.

میان منگوله های میوه باغ بزرگ

عطش لحظه را شهدی شیرین فشاری کند.

دستم بسوی تو فراتر رود- رواتر

بر قوی گردنت بسیاهی خزه ی مو پیچد، سرین،

در نشر حس و حشر کرکی لاله گوش، پایین،

تر چون تپه های زادگاهم با دره های مخملی قمیش پاکوتاه سایه سیاه

در طراوت شبانه ی شماران شانه ی باران،

نیایش و سایش لمس ماسه های ابریشم پرگل نازی گرم جنوب، 

کمانه های زوج موج، فوج اوج، شوق شمع شرم  داغ چراغ   زاغ باغ

لمس دست (حرص) دوستی، التهاب (زُخم) نفس، کام مدام، زه و زبان، تبسم میلاد لحظه، انقباض (لزج) وحدت، واجهای وحش هزاره های تاریکی رضایت، ارضاء، رضوان، روضه، ریاضت، لبه، لب، لبالب، لاله، لوله، لمبانده، لمبر، لمیده، لوند، لولو، لایه، لابه، لعاب، لپ، لولا، لوا، لحم، لم، بلاد، بلا، بلال، بلم.

نیاز آز، دروازه باز ناز، تاز مجاز راز، ساز گاز غاز

شیطان شدی شیدای من شورت بریز شورم بتن.

با ۶ دست شیوا برقص، از ۴ سو مرا ببر

در میشی ماهوت مردمکت، در خشش زوج رطب خرمایی،

در بخور خام نفس، بتاریکی نسیان کاسه ی سر

دستی در کمرت فرو

دست دگر سر زانو-

شمال را سو.

3

در گفتارم با تو تپق می زنم.

ِمن ِمن َمن فصلی است.

وقتی بشهر، مسافر شوق، سیاحت بکله، دید آفاق،

در قفل نگاه تو، پیدایی کلید.

لکنت زبانم با تو چندان شود پیش خودم، آهسته و تو دماغی:

میخام، میخام، از اون میخام، الان میخام. بازم میخام خیلی میخام.

(این هزوارش را تو می خوانی.)

(فکر میکنم:) خام خام خمیر خوب شراب.

(می نویسم:) خمار خالی خواب خراب.

در دست دادن بتو

جلوتر می روم-

بسوی جفت فاخته غرور قفس

انگشت بسوراخ فرد دگمه ها،

آتش درون دیده ها

با تو بمرکز زمین

آخته، داغ، دلباخته، بلاغ

طبل مطنطن زنگبار و سنج، سراغ مرکز سیاه؛ هوس سرخ نطع جزایر کاراییب حضور

با جیغ واجهای وحش، اصوات استغاثه، فروخورد غان و غون طفلکی

در جنگل پرپشت،

با آچمز اسب، حواشی قلعه ی آشنا، کیش وزیر پریان،

پیاده به فیل کشم دست بتاریکی

تا گم نشوم دراین بخار و بخور-

دور از خسروان زوج، مات چشمه حیات.

4

قسمت من ۷ اورنگ افزون به ۸ خوشه پروین و من ست.

فرود جدایی از این، فراز جوییدن آن؛

تکرار دندانه  ۷ و ۸ اره ی  تقدیر

سپس جدایی از آن در جستجوی این تر، این ور،

یافتن آن ترین.

دوری از این، جذب جنون این ترین.

چیز چیز می کنم.

چه چیز میخواهم

چه چیز در ذهن؛

بر تن، چه چیز؟

چیزی بفکر، چیز دگر در گلو، جیز زبان.

این چیز بزیر انگشت سبابه، در اندیشه چیز دیگری مادون

نزدیک این چیز- در فکر چیزی دورتر

کنار دورتر رسیده؛ در وهم دورترین بخواب

بر دورترین تار خیال،  نزدیک بینی ام جواب.

وقتی دو فکر قطری پشت پیشانی بسنگرند؛

در واقعیت یک برخورد، خیال دیگر مرا خام می کند.

با اندیشه پیشانی با تو حرف می زنم.

در اوهام پشت فکرم فرو میروم.

در ۸ رابطه صعود

به راس رسیده، انزال ظاهر می شود.

دیگر جدا – در شلوغی شهر گم می شویم.

بجستجوی ۸ دیگری هوشیارتر

در میدان مغناطیس حضور؛ رو به شمال یا جنوب

در پندار، گفتار، کردار- میزنم:

گاهی چپق.

گاهی تپق. 

070205

اسطوره ها و باورها

دکتر بیژن باران

مقدمه.  اسطوره  تاریخی است افسانه ای یا افسانه ای است تاریخی در باره مناسبات بشر اولیه با یکدیگر و با طبیعت که از طریق روایت شفاهی به نسلهای متاخر منتقل شده است. به این ترتیب اسطوره بخشی از فرهنگ باستانی یک ملت است که در دوره های خاصی از حیات تاریخی اش ساخته / پرداخته شده است. اهمیت اساطیر، سوای زیبایی تخیلی آنها، در اثراتی است که در تعیین پندار و کردار افراد جامعه ای که بدان تعلق دارند می گذارد.

محتوا. اسطوره ها بیشتر در باره جنگ خدایان، افسانه آفرنیش، قهرمانان باستانی، زندگی پس از مرگ، آغاز جشنها، تضاد بد و خوب، و  موجودات تخیلی در رابطه با انسان اند. آنچه که افسانه را از اسطوره  متمایز می نماید، امکان کاربرد اسطوره در کتابها و روایات مذهبی است. اجزای ترکیبی اساطیر، روایات مربوط به انتساب خدایان به نیروهای ناشناخته طبیعت مانند زلزله، حوادث بزرگ طبیعی و تاریخی- اجتماعی، برخوردهای قهرمانان و زنده پنداشتن اشیای محیطی می باشند. به عقیده باجلان فرخی، در سلسله مقالات خود بنام "اساطیر و واقعیت"، این روایات کوششی است در جهت توجیه حرکت اجسام سماوی، تشریح رویدادهای بزرگ اجتماعی (چون پیدایش/ فروپاشی دودمانهای پادشاهی) و تاثیر انسان بر محیط خود. در دوران اولیه شناخت انسان باستانی از جهان، شرایط مادی-اجتماعی خود را بر طبیعت تعمیم میداد؛ چون عضو قبیله ای اجزای جهان را زنده و مشمول تقسیم کار اجتماعی خود قلمداد میکرد. هینلز در کتاب شناخت اساطیر ایران می نویسد:"هیچ میتولوژی یا مذهب کشوری را نمی توان جدا از بستر تاریخی آن فهمید.. در اساطیر دقت تاریخی روایتها مهم نمی باشد.. اینها بطور رمزآلودی درک انسان را در باره هستی نشان داده؛ قدرت او را در زندگی اجتماعی از طریق خواندن اوراد و پرستش موجودات غیرواقعی بروز میدهند. از طریق اساطیر و پرستش است که وجود و حضور مقدسات تضمین می شود. مثلا اسطوره آفرینش، بیشتر درک تخیلی/محلی انسان اولیه را از جهان، خودش و خدایش نشان میدهد؛ زیرا زمان تدوین روایت میلیونها سال پس از پیدایش حیات در سیاره زمین بوده. دیگر این که نظام رسمی جامعه، قدرت نهایی خود را در نظرات اسطوره ای عیان می کند تا از این طریق رفتار اجتماعی و اعتقادات انسانها را کنترل کند."

این اساطیر خود را در شرایط نوین اجتماعی هر ملتی دوباره زنده کرده تا جاییکه در سده 21م هم هنوز شناخت عوام از جهان و خویش براساس جهانبینی اسطوره ای می باشد. دلایل بقای اسطوره را باید نخست در ثابت ماندن بسیاری از اشکال کهن زندگی مانند معیشت سخت و ناتوانی در برابر امراض؛ سپس در عدم عدالت اجتماعی دید. علت دیگر طرق آموزشی می باشد که هنوز هم میراث اسطوره ای را در هنرهای امروزی با زیبایی و افسون افسانه ای و رویاآلود گذشته بازسازی می کنند.  این امر از داستانهای کودکان که سرشار از پریان، جنها، غولان، فرشتگان، دیوان، شیاطین و نیروهای سحرآمیز است آغاز می شود؛ تداوم دارد تا حضور در معابد برای پرستش موجودات و بتهای اسطوره ای، سوگند خوردن، نفرین و آق کردن، پذیرش محرمات، طلسم و دخیل بستن، سرکتاب باز کردن، فدیه و نذری دادن، زیارت معابد و قبور متبرک، پذیرش جادو، فال، دعا، استخاره، قربانی 4پایان، طالع بینی از بروج/ اسطرلاب.. 

تاریخ. اقوام سامی حدود 5 هزار سال پیش از مصر به فلسطین، سواحل مدیترانه، آسیای صغیر و بین النهرین کوچ کردند.  البته بومیان از 10 ها هزار سال پیش از راه اروپای جنوبی به خاور میانه پیشروی کرده بودند. تغییرات زبانی سامیها کمتر از آریاییها بود- شاید بدلیل عدم پراکندگی نسبی آنها.  زبانهای آنها عمدتا عربی، عبری، حبشی، مالتی، یمنی، آشوری می باشد.  برخی زبانهای مرده چون بابلی، اکدی، آرامی که در سده 5 ق.م. منشاء زبان عربی قرار گرفت، جزو این گروه زبانی اند. قبیله هاییکه در نواحی بین النهرین اسکان گزیدند دولتشهرهای بابل – از 3 هزار سال تا 538 ق.م. که بوسیله کوروش هخامنشی فتح شد- و آشور – از 1800 تا 606 ق.م. که بوسیله مادهای آریایی فتح شد- را بنیان گذاشتند. در مصر، تمدن ممفیس از 7 هزار سال پیش آغاز شد؛ در 1400 ق.م.  بوسیله کاسیهای آریایی/ کردها فتح شد. شاید بین خدای مصری هور و خور{شید} آریایی رابطه ای باشد.

در این مناطق، بعد از مرگ فرمانروایان، حاکم جدید برای حل مشکلات از طریق تفال با مردگان مشورت میکرد. این عمل تعمیم زندگی قبیله ای و مشورت با ریش/گیس سفیدان قبیله بود؛ با این فرض که سن مردگان برگزیده از سن پیران قوم بیشتر است پس دانش و تجربه آنها نیز بیشتر است. بتدریج این مردگان بلندپایه به خدایان بیمرگ تبدیل شدند؛ نمونه اسطوره گیل گمش است. پس از اختراع خط میخی در 4-5 هزار سال پیش که نخست میان اکدیان، سپس در آشور، بابل و ایلام/ایران مرسوم شد؛ بمرور اساطیر این ملل در کتیبه ها، الواح گلی /سنگی و مُهرهای شخصی/تجاری نبشته شدند.  از این نبشته ها چنیین برمی اید که کاربرد خط در رابطه با تدوین آثار هنری- مذهبی نبوده؛ بلکه در رابطه با ثبت مالکیت، امور تجاری و اثار سیاسی مانند بیانیه های فاتحان در تملک کشورهای مفتوحه بوده است.

علل. هر اسطوره ای بطریقی با دوره ای خاص از حیات یک ملت، محل زندگی، کیفیت معیشت، ارتباط با دیگر ملل و تحرک آن ارتباط دارد. لذا از عناصر هر اسطوره می توان دوره آفریده شدن آنرا بازشناخت.نمونه: هنگامیکه انسان با کشاورزی آشنا شد، آفرنیش انسان را در منشائ نباتی دیده، زمانیکه در عصر مفرغ به سفالگری و سیستم آب رسانی از طریق سد و چاه، منشائ انسان را از خاک دانسته و اسطوره طغیان محلی آب و توفان بزرگ را آفرید؛ وقتی که ارابه چرخداز را ساخت، خورشید و ماه را گردونه-سوار انگاشت. در این دوره است که عروسکهای گلی استعاره ای برای خلقت انسان در اسطوره های عبری شد. در دولتشهرهای فوق الذکر بود که در دوره کشورگشایی و آوردن ملل مختلف زیر سیطره یک دولت مرکزی تکخدایی، با دستگاه حکومتی خراج/مالیات/حسابرسی شبیه بیک امپراتوری زمینی، برای تبلیغ عبودیت عوام رواج یافت.  نمونه: در اسطوره بابلی-آشوری آمده است که "انسان برای خدمت به خدایان آفریده شده و بره خدا نام گرفت." در این شهرها کاهن-شاه قدرتمند با دیوانیان مطیع و اردوی بیشمار بردگان با زندگی بدتر از جانوران اهلی، ظاهر شد.

تجمع وسیع بردگان در این مراکز شهری و زندگی رقت بار آنها منجر به عصیان، آگاهی و سازماندهی برضد نیروهای جبار حاکمه گردند. مبارزه یردگان، طغیان بضد کاهن-شاهان را امکان بخشید؛ در این مقطع بود که اعتقادات به دو حکومت زمینی و آسمانی تجزیه شدند.  در اسطوره های این زمان عصیان ملتها برهبری مصلحین با رسالت برای یک حکومت ابدی آسمانی بر ضد طاغوتهای فانی تجلی می یابد.  تبیین این تجربه را می توان در این اسطوره مصری دید که می گوید: "از آن زمان ببعد قلمرو فرمانروایی رع، خدای اکبر، آسمان است و نه در زمین."

با ابداع خط الفبایی، خط و "سواد" که مختص کاهنان و نجبای قدرتمند بود، در نظر عوام نیروی جادویی پیدا کرد.  کلام مندرج در الواح، کتیبه ها، سفالینه ها، پاپیروس و چوب نشان از طلسم برای تسلط بر طبیعت و صیانت نفس پیدا کرد که نزد عوام به دعانویسی و طومارنویسی بضد نظرزدگی منجر شد. باجلان فرخی می نویسد: "در اسطوره ممفیس مصری خدایی بنام تپاچ جهان را با اندیشیدن به چیزها می آفریند؛ بدین معنا که اندیشه به کلام و کلام به ماده مبدل می شود تا اشیائ طبیعی آفریده شوند.  سپس به استراحت می پردازد." این اسطوره، با مقایسه با روایت "سفر تکوین تورات، از تسلط فرعون بر مصر و ایجاد نظم و وحدت از طریق فرامین (کلام) او سخن می گوید.  قدرت این شاهان باعث شد که عدم تغییر سرنوشت عوام بصورت اسطوره مصری زیر تجلی کند: "شای، یعنی آنچه مقدر است، خدای سرنوشت نیک و پاسدار فرشتگانی که با تولد هر نوزاد بمحافظت او گمارده می شوند.  شای تعیین کننده طول عمر و کیفیت مرگ هر فرد گاهی راقم سرنوشت بد نیز هست." او را شهر مشکنت (خدا-بانوی زایش و تعیین کننده سرنوشت انسانها بهنگام تولد) می دانستند؛ از اینجهت خدای تولد و قضاوت بعد از رگ نی هست.  همزمان، این نظریه نضج گرفت که هر چیز یک نام خقیقی دارد؛ با دانستن آن می توان آن چیز را بفرمان خود در آورد.  این را می شود در این اسطوره مصری دید: ایزیس جادوگر بزرگ برآن بود تا با دانستن اسم اعظم به برترین قدرت جادویی دست یابد.

اگرچه اساطیر مصر بخاطر شرایط مرحله ی اجتماعی مشابه با سومر و اکد رابطه دارند، ولی ناهمانندیهای اقلیمی و تفاوت گردش رود نیل شامل 2 قسمت سری علیا (افریقایی) و سفلی (مدیترانه ای) با دجله و فرات موازی سبب پیدایش اساطیر دیگری در بین النهرین گشته است.  جنگهای حور و ست انعکاس نبردهای مصر علیا و سفلی است که تاثیر عوامل 3 گانه سیاسی، معیشتی و آیینی را در اسطوره نشان میدهد.  با اختراع سفالگری عامل معیشتی را در این اسطوره می توان دید.  خدایی بنام خنوم انسان را از لجن کناره نیل بر چرخ کوزه گری خود ساخت. در حالی که در مصر شاه بهنگام زنده بودن همانا خدای حور است؛ پس از مرگ سرور مردگان بوده؛ روحش به غرب کوچ می کند.  در اینجا افول خورشید، نماد جهان مردگان و تاریکی است؛ شاهان برگزیدگان آسمانند که گاهی پس از مرگ بمقام خدایی می رسند.

اساطیر سومزی مانند آفرینش، توفان بزرگ، سفر مردگان، بهشت، کشاورزی مندرج در گیل گمش در اعتقادات بابلی-آشوری با تفاوتهایی که ناشی از تحول زندگی و رویدادهای تاریخی چون تثبیت سلطه سیاسی اقوام غالب است بازتولید شده اند. تاجاییکه با گذشت زمان و باتاثیر از واقعیتهای زندگی و نیروی خیال کمال یافتند.  نمونه: اسطوره توفان بزرگ سومری، به روایت بابلی –آشوری و سپس بروایت هیتایی و سرانجام توفان نوح عبری تکامل می یابد.  جرج اسمیت در 1876 با ترجمه الواح بابلی-آشوری نینوا (متغلق به موزه بریتانیای لندن) در مورد آفرینش این نتیجه را گرفت: اسطوره آفرینش عبری ماخوذ از الواح اول و هفتم می باشد.  هم در اسطوره سومری و هم در اسطوره بابلی- آشوری توفان بزرگ بترتیب بصورت عناد خدایان با انسان و ایجاد توفان، ساختن کشتی بوسیله مرد پرهیزگاری و نهادن جفتی از همه موجودات درشت بچشم آ در این کشتی، چندین شبانه روز باران و سیل و سپر نجات از تباهی کشتی توصیف شده است. این اسطوره تصویر مبهمی از گذشته های دور (بارانهای سیل آسا و طغیان رودها و دریا در پایان دوره چهارم زمین شناسی) و امید به بقای انسان در مقابله با قدرتهای قهار طبیعی می باشد. بهرجهت این سیل محلی بوده ربطی به 4 قاره اروپا، آفریقا، آمریکاو اقیانوسیه ندارد.  معمولن در اساطیر اسم خاص (شخص یا جانور) اسم نوع (نژاد) می شود.  نمونه: "مار" تبدیل به تمام مارها می شود که بخاطر حرکات مشکوک، خزیدن به انزوا، نیش و پوست اندازی سالانه جاودانه و افسونگر قلمداد می شود.  اسطوره آداپای بابلی که در الواح کتابخانه آشور بانیپال ( 626-668 ق.م.) بجای مانده، شبیه نمونه مصری متعلق به 1400 ق.م. از تل العمران است:  "آدم" اساطیر عبری همان "آداپا" است.  خدای دانایی، آبها و زمین، آداپا را به هیات انسان-پرنده با عمر جاودانی آفرید تا با خدایان همانند باشد.  از یک عمل خلاف او، خدا خشمگین شده؛ می خواهد او را میرا کند.  اگرچه از خوردن نان و آبی (گندم یا سیب در اسطوره عبری) که برای خستگان راه فراهم می کنند، دوری می جوید، ولی سرانجام از عدن/ بهشت اخراج می شود؛ زندگی جاودانی را از دست می دهد.  این اسطوره استعاره بلوغ فرزند و جدایی از اولیایش نیز است.

نتیجه. اسطوره هم مانند هر پدیده زنده مشمول تغییر و تحول بوده؛ سرچشمه مادی – زمینی داشته؛ زیبایش مرهون قوه تخیل و رویای انسانی می باشد.  آن قسمت از اساطیر که در مذاهب نیامده اند، افسانه نامیده می شوند؛ بصورت ادبیات یک ملت بجا می مانند.  نمونه: ایلیاد و اودیسه هومر.

در جریان رشد جوامع انسانی، نظرات اسطوره ای به عقاید مذهبی با 2 عنصر ادراکی-فلسفی و اخلاقی-اجتماعی تبدیل می شوند.  سپس عنصر اول مبداء علوم طبیعی قرار گرفته؛ در تکوین شهریت تدقیق می یابد. عامل دوم در عین حال اعتقادات و اعمال انسانها را تحت کنترل می گیرد.  این اساطیر بیشتر در رابطه بشر اولیه با طبیعت و اجتماع بوده که نسبت مستقیم با شرایط اقلیمی، معشیتی و آیینی او داشته؛ در کتب اعتقادی بصورت مبارزه انسانها با نیروهای ناشناخته طبیعت، از جمله نفس اماره و عملکردهای ارثی مغزی، حوادث بزرگ طبیعی، تاریخی-اجتماعی، برخوردهای مصلحین اجتماعی، بیانیه های حکام جابر بازسازی شده اند.  در دوره های کشورگشایی و آوردن ملل مختلف تحت تسلط، با تمرکز شهرها و رشد کشاورزی و صنعت و بهبود وضع معیشت، در خاور میانه تک خدایی در تشابه با امپراتوری بوجود آمد.  سیستمی از سلسله مراتب اجرایی و جزا با الگوی این دنیایی برای آخرت تدوین و پذیرفته شد.

تمام "طایفه خدایان" بطور افسانه ای با مقیاس با جامعه عشیره ای توصیف می شوند. آنها خود را با زیورآلات طلایی مانا می آرایند، سوار ارابه های اسبی می شوند، منزل مسکونی دارند.  آنان بر ضد دیوان و شیاطین مانند ساکنین یک منطقه بضد مهاجمین در نبردند.  آنها شاهان با عظمت و دارای ذات ملکوتی مخصوص خویشند.  "تقسیم کار" در بین خدایان وجود داشته؛ هر خدا مسئول وجهی از نیروهای طبیعی یا تجریدی از آن است.  آنها همچون اعضای یک طایفه همدیگر را کمک میکنند.  چون طبیعت یک جهان واحد و کل منظم است، خدایان هم بمثابه یک کل منظم کار می کنند.  در اساطیر سرور  مبداء هستی، غیرمادی، و روحدار بوده؛ نقشه کائنات و برنامه روزانه کار را در سرداشته، بازوی اجرایی و واسطه با انسانها دارد؛ صاحب مکانیزم تغییرات جهان با خصوصیات انسانگونگی اندیشیدن، تکلم، دیدن، محرکات، استراحت می باشد.  تکلم محلی بوده؛ زیرا زبان واحد جهانی مانند انگلیسی را دربر نمی گیرد.

جنبه دیگر از اساطیر مسئله هویت یافتن فرد در اجتماع می باشد.  با پذیرش اعتقادات جمعی، فرد از انزوای خود خارج شده؛ در مراسم گروهی پرستش موجودات ماورای طبیعت، بیک هویت اجتماعی همگن دست می بابد.  اعتقادات کمک به تحکیم اخلاق گروهی برای حاکمان کرده؛ ثبات شرایط موجود جامعه را تضمین میکنند.  همچنین اعتقادات اسطوره ای 2 قدرت اعتقادی و دولتی را پشتوانه دارند، رشد نظرات علمی را بشدت تعدیل می کنند. در سده 21م در لایه بیرونی مغز انسان شبکه ای یافت شده که اعتقادات را بصورت سیمکشی سخت/ اتصال ثابت عصبها با fMRI اف ام آر آی نشان میدهد. انسان بجای فعال کردن شبکه کورتیکال خرد/منطق گرایش به کاربرد شبکه اعتقادی دارد؛ فعال شدن این شبکه مغز را اتصال کوتاه می کند تا فرد از پذیرش دلیل، برهان، منطق، فاکت، حقیقت رویگردان شده آنها را بلوکه و طرد کند.  در این وضع عواطف و محرکات فرد هم برانگخته می شوند؛ فرد را بسوی نابخردی، ترک عقل سلیم، رفتار خطرناک سوق میدهند.

یادداشت.  این جستار نخست در مجله پر بسردبیری مرحوم محمود گودرزی، ش 4، سال 1، اوایل دهه 80، سده گذشته، در واشنگتن با حروف چینی رایج بچاپ رسید.  در قرون وسطا، کاتبان با قلم و دوات و کاغذ می نگاشنتد؛ اگر غلطی در نویسش می کردند آنرا زیر سبیلی رد می کردند.  چون نمی شد مرکب را از کاغذ زدود.  البته آنها تجربه ممتد و مهارت در ناسخ بودن داشتند. از اینرو از یک مقاله/شعر نسخه های متفاوتی بجا مانده.  در صنعت چاپ وجود اغلاط و تغییرات در متن به چاپهای بعدی موکول می شد.  با ورود رایانه و نسخه نرم از یک مقاله امکان تغییر در متن ساختاری شد.  از اینرو دانشنامه ویکی پیشرفته تر از بریتانیکا/ ایرانیکاست.  زیرا متن ویکی روزانه از طرف نویسندگان و خوانندگان تدقیق می شود.  درحالیکه متن در دانشنامه های کاغذی/سخت در تقابل با الکترونیک/ نرم در زمان محبوس است.  اکنون این جستار با کمی پیرایش با تحریر رایانه ای که در بطن خود تعییر را ساختاری کرده ارایه می گردد.  تصویرها از جستار اصلی بریده شده اند. توجه شود که در این جستار دانش سده 20م در مورد شبکه های کورتیکال حافظه فرد با خواص ثابت ژنی و اکتسابی محیطی شامل تغذیه از قلم افتاده اند. در آثار سده گذشته، فرهنگ که اسطوره بخشی از آنست بطور کلان macro در سطح "انسان" و قبیله طبقه بندی می شد. گاهی از رابطه فرد با فرهنگ قوم گفتگو می شد.  ولی فرد تجریدی بیش نبود.  در سده 18م تاریخ جوامع تبیین شد. در سده 19م صفارایی طبفات/ اقشار جامعه در مناسبات تولیدی تعریف شدند. در سده 20م فرد در جامعه مطرح شد. در سده 21م عملکردهای مغزی ارایه میشوند: باورها، وجدان، شخصیت، فرهنگ، محرکه های جهانشمول خشم/ عشق/ شگفتی، احساسها. با fMRI حتی گرایش پیشرو/ ارتجاعی اجتماعی در شبکه های لایه بیرونی مغز نقشه بندی شده اند. اکنون میتوان فرد را با بیشاز 100 کارکرد مغزی بطور ریز micro مساوی دانسته که در مراحل حیات تکامل می یابد. مغز او با عوامل ارثی و اکتسابی چه نرمال و چه با اختلالات روحی/شخصیتی نقشه بندی می شود. پس اکنون میسر شده که جامعه، تاریخ، فرهنگ در تمام تجلیات و مقوله بندیهایی مانند قدرت، ستم، قتل، غارت، استبداد، شکنجه، تخیل، استعداد، حیرت، عاطفه، وجدان، خرد، و هزاران مقوله قردی/ اجتماعی دیگر تبیین گردد. در فرهنگ گذشته ساعت روز با سربلند کردن برای دیدن آفتاب و ستارگان تعیین می شد.  در فرهنگ امروزی با سرپایین داشتن و دیدن ساعت وقت تعیین می شود.

منابع.

·        اساطير هند، از ورونيكا ايونس، ترجمه باجلان فرخي، انتشارات اساطير، چاپ اول 1373.

·        اساطير مصر، از ورونيكا ايونس، ترجمه باجلان فرخي، انتشارت اساطير، چاپ اول 1375.

·        رسالة در تاريخ اديان، از مير چاالياده، ترجمه جلال ستاري، انتشارات سروش 1373.

·        اسطوره هاي ايراني، از وستا سرخوش كوتيس، ترجمه عباس مخبر، نشر مركز، چاپ اول 1373.

• شناخت اساطير ايران از جان هينلز، ترجمه ژاله آموزگار و احمد تفضلي،‌ نشر آوشيق، 1373.
• پژوهشى در اساطير ايران، مهرداد بهار، انتشارات آگاه، 1375.

مجسمه شهرزاد راوی در بغداد

راوی در شعر

در هر شعر خواننده میتواند 3 عنصر شاعر، شخصیت، راوی را پیدا کند:

1-      شاعر- کسیکه شعر را خلق کرده؛ شعر بنام اوست؛ زیر شعر نام اورا می توان یافت.  نمونه خیام شاعر رباعیات؛ شاملو آفریننده پریا.

2-      شخصیتها- کسانیکه در یک شعر به مخاطب عرضه می شوند؛ معمولن آنها نامهای خاص یا عام دارند. در شعر فاعل جملات شعری همان نام شخصیت است که معمولن تصریحی آورده میشود. شخصیتها موضوع شعر را در زمان پیش میبرند.  نمونه: علی در شعر فرخزاد بنام علی کوچیکه؛ فرهاد در خمسه نظامی، داستان شیرین و فرهاد.

3-      راوی- کسیکه شعر را روایت می کند. اینرا میتوان از روی فاعل/ مفعول یا ضمیر مربوطه من/ تو/ او/ ما/ ایشان/ آنها در جملات شعری،بکار رفته درشعر، پیدا کرد.  نمونه: افسانه در شعری بهمین نام از نیما؛  "من" در 2 سطری از زمستان اخوان، من امشب آمدستم وام بگذارم،/ حسابت را کنار جام بگذارم.  اغلب در شعرهای کوتاه شاعر، شخصیت، راوی یک نفر است. 

دیدگاه POV=Point of View جایگاهی محاط بر صحنه است که راوی از آنجا به توصیف رویدادها می پردازد. در نقد یک اثر ادبی، گاهی راوی و دیدگاه یکی انگاشته شده؛ بطور مترادف بکار می روند.  ولی این 2 ضرورتن یکی نیستند. مثلن در داستانهای تنکابنی دیدگاه اشرافی از بالای کاخ به مردم است؛ ولی در آثار بهرنگی دیدگاه خلقی از پایین به بالای کاخ است. در حالیکه راوی می تواند در بالا یا پایین کاخ قرار گرفته باشد.   راوی مترادف زاویه دید، ناظر، جایگاه، موقعیت، لحن، نگرش، پرسپکتیو، منظر آمده که در روایت اثر ادبی به توصیف اشیا، شخصیتها، حوادث می پردازد. می توان راوی را دوربینی به دوش انگاشت که موضوع را روی واسطه ای medium ضبط می کند. روشن است که سلامت دماغی/ حسی شاعر، راوی، شخصیتها، نور سفید محاط بر صحنه، شرایط جوی مساعد (برای رویت) از مفروضات تلویحی یا تصریحی اند. زیرا سلامت عصبی، روحی، شخصیتی راوی در دیدن/ اندیشیدن او تاثیر می گذارد. گاهی، راوی مداخله گر دانای کل است که در باره شخصیتها یا حوادث هم نظر می دهد. رئالیستهای قرن 19م مانند لئو تولستوی، راوی مداخله گر بودند که نظرات اخلاقی - در باره حیات انسانی را بصورت پاساژی جدا و نامتصل با مسیر داستان – ابراز می کردند.

در شعر مدرن و پسامدرن، دیدگاه می تواند از بیرون ذهن راوی به درون ذهن او و برعکس تردد کند. نیز دیدگاه در چند راوی متعدد، همزمان یا زنجیره ای با ذهن سالم یا پریشان تردد کند. در آثار کلاسیک یک دیدگاه است با 1 تا 3 راوی. فرق دیدگاه و راوی چیست؟  دیدگاه، سکوی مکانی- زمانی است که راوی برآن قرار می گیرد. راوی از سکوی دیدگاه به توصیف صحنه ی شعری یا شخصیت های درون اثر ادبی می پردازد.  در یک شعر دیدگاه راوی می تواند جسمی یا ذهنی باشد. شاعر می تواند راوی جسمی را بطرق زیر بکار برد:

یک یا چند نفر/جانور با چند دیگاه POV. نمونه: در کلیله و دمنه چند راوی جانور؛ در منطق الطیر عطار چند پرنده باهم حرف میزنند. در برخی از غزلهای حافظ گفتم/گفتی محاوره بین عاشق و معشوق است.

راوی جسمی با فاصله ثابت/ متغییر از موضوع در صحنه ظاهر می شود. این شگرد در عکاسی زوم / پان zoom/ pan نامیده می شود. اولی مسافت دیدگاه را با موضوع تقلیل می دهد.  دومی از یک فاصله معین روی پیرامون دایره ای حرکت میکند که در مرکز آن موضوع قرار دارد. راوی می تواند صحنه را تصویر/ توصیف کند؛ یعنی جنبه بصری صحنه را پوشش دهد.  جنبه بصری در توصیف یعنی تحریک شبکه حس بینایی و حافظه مربوطه اولویت دارد. بندرت پاره ای مفصلهای شعری جنبه های حسهای دیگر مانند بویایی و شنوایی را تحریک میکند. 2 نمونه آوایی: کشتی نشستگانیم ای باد شرطه بر خیز./شاید که باز بینیم دیدار اشنا را. حافظ با توالی 5 ش صدای شرشر آب را تداعی میکند. شرطه ربطی به واژه تازی عسس نداشته بلکه از شرته سانسکریت مشتق شده؛ معنی آن باد موافق است که کشتی شراعی/بادباندار را در جهت خود میبرد. بی شرطه خاک بر سر ملاح و بادبان. – سعدی. نمونه دوم: تولید صدای ترکش، زه، تیر با الفاظ همصدا: ستون کرد چپ را و خم کرد راست /خروش از خم چرخ چاچی بخاست. فردوسی. در این سطر با تجانس آوایی 4چ و 5خ صدای خروج تیر از کمان را تداعی میکند. چاچ شهرکی در تاشکند بود که کمان سازی آن شهرت داشت. البته فردوسی استاد روایت است.  او با آرایه های ادبی ابزاری، معنایی، آوایی تاثیر شعر را افزون میکند. نمونه ابزاری: زوم، نزدیک شدن راوی به موضوع، از آرایه های مورد علاقه فردوسی است:  به تاريكي اندر يكي كوه ديد. / سراسر شده غار از او ناپديد. در این سطر/ لحظه روایت، فاصله راوی با تم کوتاه شده؛ طوریکه تمام صحنه دید را فرا میگیرد.  زاویه دید افقی انسان 135 درجه و عمودی 85 درجه است.  هرم دیدگاه راوی از 2 چشم او تا شیی مورد دید او با 2 چشم عمقیابی در فضا را امکان پذیر می کند.. نمونه پان روال عمومی توصیف صحنه بطور ساعتی/ پادساعتی یا براساس اهمیت بصری اشیاء یا در رابطه با موضوع می تواند باشد.

در ذهن راوی شاعر می تواند نسبت به وضع فعلی خود در زمان/ مکان جلو/عقب برود. در فیلمسازی، اولی را فلش بک flash-back / analepsis پس بینی تقویمی و غیرتقویمی نامند؛ گاهی راوی در محور زمان جلوتر از روایت آینده را باflash-forward  روایت میکند.  بویژه اگر روایت در زمان ماضی باشد. گاهی چرخش دید را نه در زمان بلکه در مکان/فضا با پس- زمینه /پیش- زمینه  foreground/ background عرضه می شود.  در نمایش این 2گانگی بصری بوده؛ شخصیت به جلوی صحنه آمده؛ درشتتر و بلندتر صحبت میکند.  گاهی محاوره ای ثانوی در بغل یا عقب صحنه اتفاق می افتد.  این شگرد مورد علاقه شکسپیر است؛ بویژه در تراژدی اتللو و هملت.

ذهن راوی میتواند سلامت /نرمال، معیوب/مختل، یا تحت تاثیر مواد مانند مشروب/ تریاک باشد. در تمام شعر کلاسیک راوی از صحت دماغی برخوردار است؛ حتی در لیلی و مجنون. با اینکه خیام و حافظ از شراب و باده گشاری زیاد دم میزنند ولی مستی در ساختار شعر آنها اثری ندارد.  تنها برخی از مثویات مولانا تحت تاثیر سبکبالی ذهنی در موسیقی و چینش الفاظ دیده میشود.  در حالیکه در شعر مدرن و پسا مدرن اختلالات روحی در دید و بیان شخصیت اثر قابل ملاحظه ای دارند. در سده 20م عارضه های ارثی یا اکتسابی در دیدگاه راوی اثرگذارند.  نمونه: خشم و هیاهوی فالکنر. یک فیلم مستند در کودتای شیلی در دهه 70 میلادی. با تیرخوردن دوربیندار و افتادن او بر زمین تصاویر روی نوار در چرخش تند عدسی با مکث ممتد انتهایی. توقف روی خاک به مثابه تصویر مرگ است که در سکوت بدام انداخته شده.  پس عدم تعادل دوربیندار در اثر تیر در فیلم ضبط شده.  ادامه دارد.